畫史記載,水墨畫起于盛唐時期的王維,但南北朝梁的蕭鐸在《山水松石格》中便提到了"高墨猶綠，下墨猶赭"的論點(diǎn)。顯然，在王維之前的200多年前，就有人在理論上為水墨具五彩做了先聲的鋪墊。以至于后來的"運(yùn)墨而五色具"（張彥遠(yuǎn)）、"或用墨色，如兼五彩"（殷仲容）、"夫畫道之中，水墨最為上"（王維）等，都為水墨畫的發(fā)展和盛行，打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。 中國的道家以"清淡"為宗，反對五顏六色的艷麗之美，于是就有了所謂"五色亂目"、"返樸歸真"、"樸素而天下莫能與之爭美"等等，這些思想和古代畫家的"摒棄五色，代之以墨"的美學(xué)觀如出一轍。兩脈暗合相通的審美思想的交匯合一，預(yù)示著中國 [詳細(xì)...]

鳥是中國花鳥畫中的一個重要的組成部分，那么，鳥在中國花鳥畫中究竟起什么作用呢?根據(jù)我多年來對中國花鳥畫的研究及自己的創(chuàng)作實(shí)踐，大體可以歸納為以下六種作用： 一、 主體作用 通常情況下，一幅花鳥畫中鳥是畫中的主體，這種鳥的位置是占有畫面的最顯眼的地方。也就是說鳥是畫中的主角，也正是畫家個性的表現(xiàn)，畫家的心靈特征全部化在這個主體的筆墨之中，花草樹石均為客體，用來襯托鳥，起到一個烘云托月的作用。這樣，使畫面主體更加突出鮮明，更加盡態(tài)極妍，這是大多數(shù)花鳥畫作品中最常見的手法，也是人們最容易接受的一種形式，可以說它在花鳥畫發(fā)展中居主流的地位。在構(gòu)圖學(xué)上講，如果把畫面分成九宮格，上下左右四個主畫眼，那么，鳥的位置一般不會向外(四周)超越這四個畫眼，起碼說不能超過太多，如果偏離了中心，也就不稱其為主體了。如龔文楨先生的作品《芳林棲 [詳細(xì)...]

　中國繪畫的最顯著特點(diǎn)，是以墨線為基礎(chǔ)。中國畫家不僅用它來表現(xiàn)一切物象的輪廓、明暗、質(zhì)感，而且還用它來揭示物象的內(nèi)在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨(dú)立美學(xué)價值。清代大畫家石濤，提出“一畫論”的觀點(diǎn)，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國畫家就是運(yùn)用一管柔毫，通過種種不同性質(zhì)的墨線，為大千世界傳神寫照的。所以，如何用筆畫線，就成了能否畫好中國畫的首要問題。 　　南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆是歷來為畫家所重視的，是中國畫技法中基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。 　　繪畫執(zhí)筆大體同于書法，要掌握指實(shí)、掌虛、腕 [詳細(xì)...]

　中國畫顏料主要是天然顏料，有石色、水色之分。石色，即礦物質(zhì)粉狀顏料，用時需調(diào)入膠水。石色穩(wěn)定性好，覆蓋力很強(qiáng)，千年不變色，且沉著厚重，漂亮而不火氣，如石青、石綠、朱砂、赭石等等。初學(xué)者可先用鉛管裝的石色，效果雖差些，但還比較方便。水色，是從植物中提取的顏料，穩(wěn)定性能較差，但易與水調(diào)和，并較易與墨協(xié)調(diào)，如花青、藤黃、胭脂等等。 　　人物畫的用色要與水墨配合好。水墨畫要以水墨為主，顏色為輔，過分用色反而會失去水墨畫的特色。 　　在用色方面，前輩有不少能手，如任伯年、黃胄等。任伯年作畫用色很多，但與筆配合得很好，起到了相得益彰的作用。用色不與筆性配合就像水彩畫，水彩講筆觸，中國畫講筆味，即：書法金石味，這一點(diǎn)任伯年可稱楷模。黃胄的人物畫用色大膽，潑墨的沉著與色彩的艷麗形成了鮮明的對照；色襯墨，墨托色，響亮而協(xié)調(diào)。他不但吸收了西洋畫用色的 [詳細(xì)...]

1.寫意畫的用筆方法 　　寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結(jié)了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。 (1) 筆意 就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運(yùn)，以一種特定的情感、意念去驅(qū)使筆墨，才能因意成象，以象達(dá)意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創(chuàng)造的藝術(shù)，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進(jìn)了激情和意趣。 (2) 筆力 就是運(yùn)筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內(nèi)涵： 第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是一種運(yùn)筆功力的表現(xiàn)。表現(xiàn)運(yùn)筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到， [詳細(xì)...]

著色方法　 　　著色 　　著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有一種應(yīng)得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢連貫起來。人物手面通過染而顯現(xiàn)出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學(xué)畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細(xì)色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光。…要如花朵初放之色，盛年之際，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發(fā)越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤而帶蒼。"至于風(fēng)景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多，但有個大 [詳細(xì)...]

　與之工筆相對應(yīng)的是寫意。工筆畫法出現(xiàn)較早。遠(yuǎn)在魏晉時期就被畫家采用，并成為主要的或唯一的表現(xiàn)技法。如顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》就是用工筆畫法創(chuàng)作的。隋唐至五代兩宋，工筆畫法得到了長足的發(fā)展，并達(dá)到了成熟。工筆作為一種繪畫技法，一般是在經(jīng)礬水加工過的熟宣紙或熟絹上，用工細(xì)流暢的墨線勾勒出所畫物象的輪廓，也稱白描稿，然后用淡墨或色暈染出物象的陰陽向背，在此基礎(chǔ)上染一層底色，一般是石綠用赭石作底色，石青用花青作底色，等等，底色染好后可正式上色。因設(shè)色重輕、濃淡、厚薄的不同，工筆又分為工筆重彩和工筆淡彩。不管是淡墨暈染，或是染底色、正式上色，都要在每著一筆墨或色后，用含有清水的毛筆暈染一次，以沖開墨或色的痕跡，而且要反復(fù)進(jìn)行，即俗稱的三暈九染。因在暈染設(shè)色過程中覆蓋了部分輪廓線，因此，待最后一次色著完后，要視所繪物象的不同，用墨或色依原輪廓線重 [詳細(xì)...]

　在一天的時間之中，天空有兩次出現(xiàn)奇妙的景像。黎明和黃昏時分的那種冷色的藍(lán)紫色調(diào)與金色日光相配合，天空呈現(xiàn)出光彩奪目，同時也是極微妙的色彩。因此，最美麗的自然色彩恰恰是在日出前和日落后，即是太陽接近地平線的那幾分鐘。在這個短暫的精彩光照時刻，金色的陽光映照著景物，并強(qiáng)調(diào)出它的形狀和質(zhì)感。這種光線的照明效果是與其他時刻所不同的。 　　這個精彩的光照時刻是很短暫的，很多人會在不知不覺不將它錯過了。你若在黎明時稍一遲誤，就會讓太陽升起地平線，也就錯過了這美妙的瞬間。在臨近傍晚時，假如你事情繁忙而又不等待到太陽緩緩地接近地平線，你也就再次錯過自然光最為美妙的時刻。 　　假如你有耐心等待黎明，或者能夠一大清早就起身，你將會拍下一個非凡的霞光照時刻。你要認(rèn)識自然光，就得花時間去觀察，注意它的變化，以便更全面地熟悉它的美妙之處。當(dāng)東方地平呈現(xiàn)出一 [詳細(xì)...]