魏晉南北朝時(shí)期在藝術(shù)方面的變化更多的是體現(xiàn)在書法藝術(shù)方面，楷書真正出現(xiàn)了。繪畫藝術(shù)的變化雖然不象書法那么顯著，但是社會(huì)風(fēng)氣的變化，崇佛思想的上揚(yáng)，都讓本來簡略明晰的繪畫進(jìn)一步變得繁復(fù)起來。曹不興創(chuàng)立了佛畫，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展。作為繪畫走向成熟的標(biāo)志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達(dá)、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進(jìn)入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會(huì)生活中扮演愈來愈重要的角色。 在這一時(shí)期中，發(fā)展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠(yuǎn)未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現(xiàn)的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨(dú)立直到南北朝后期才趨于完成。之所以會(huì)這樣，也是由于這一時(shí)期繪畫的主要任務(wù)決定的--為政教服務(wù)，"是知存乎鑒戒者圖畫也 [詳細(xì)...]

中國畫包含水墨畫. ■ 中國畫 簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風(fēng)趨向?qū)懸猓幻髑搴徒m(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在 [詳細(xì)...]

隋與初唐時(shí)期，描繪樓臺宮觀是當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚。山石樹木作為樓臺宮觀的配景，相應(yīng)受到重視。當(dāng)時(shí)擅長人物的畫家，大多擅長此道。其中展子虔因有作品《游春圖》傳世尤值一提。 展子虔（550～604年），渤海（今山東陽信）人，歷北齊、北周入隋。《游春圖》是現(xiàn)存年代最早的山水卷軸畫，畫貴族游春情景。先用墨線勾勒，然后重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。在構(gòu)圖上則予人以“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”之感。 較之《洛神賦圖卷》中非自然排列的山川樹石，《游春圖》的進(jìn)展似乎只是把人物放到作為背景的山水中去，這一步看似簡單，但如果沒有南朝山水詩人走進(jìn)自然、親近自然的欲望，這一步的實(shí)現(xiàn)是難以想像的，而這一步的邁出幾乎完成了中國山水畫自然主義歷程的一半，即完成了山水畫在空間關(guān)系上的錯(cuò)覺處理。此后的三個(gè)世紀(jì)，自然主義的 [詳細(xì)...]

關(guān)于中國畫筆墨和色彩的關(guān)系，自古至今一直議論不斷，有的人主張重墨輕色，有的人主張重色輕墨，而中國畫筆墨和色彩在數(shù)千年來所經(jīng)歷的不同繪畫表現(xiàn)形式。在此，我僅以個(gè)人體會(huì)和看法對中國畫筆墨和色彩的關(guān)系作一點(diǎn)淺議雜談。 　　中國畫在數(shù)千年以來，經(jīng)過了從形成至成長到成熟的坎坷路程，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展變化。特別是筆墨和色彩的發(fā)展，在各個(gè)時(shí)期并不是齊頭并進(jìn)的。中國畫最早采用的表現(xiàn)形式是色彩和線條。早在新石器時(shí)期，彩陶就采用了這兩種形式。仰韶文化的人面魚紋彩陶盆、三魚紋彩陶盆和馬家窯文化的旋渦紋彩陶甕、舞蹈紋彩陶盆上面繪制的魚、蛙、鹿、鳥、舞樂、人面以及各種紋飾。彩陶是在橙紅色的陶坯上，用、黑、白和天然礦物質(zhì)顏料赭石進(jìn)行描繪。古樸的色彩，豪放的紋樣，大小不一的點(diǎn)線面的裝飾美，顯現(xiàn)了色彩與線條相輔相成關(guān)系的雛形。可以說，用筆工具 [詳細(xì)...]

　　王春立，畫家，美術(shù)評論家。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員。原中國美術(shù)館副館長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員，理事，副秘書長，藝術(shù)委員會(huì)秘書長。 　　【編者按】初識王春立老師是從他的一篇文章開始的，這篇文章的題目就叫《挺直民族脊梁》。2008年是中國改革開放三十周年，這30年中，我國在國家建設(shè)的各個(gè)方面都有飛躍式的進(jìn)步，真是突飛猛進(jìn)、氣象萬千。今年08北京奧運(yùn)會(huì)的勝利召開，更是從經(jīng)濟(jì)、高科技以及文化的層面上向世界展示了我們這些年來發(fā)展的喜人成果。隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷前進(jìn)，國際社會(huì)越來越關(guān)注中國，他們希望更多、更全面、更深入地了解中國文化。這也是中國向世界展示自身5000多年絢爛文化的一個(gè)新的起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)上我們回過頭來從新審視自己，審視我們自己的文化和藝術(shù)，認(rèn)識一下它們到底要走向何方？ 　　在這個(gè)點(diǎn)上 [詳細(xì)...]

　　二十世紀(jì)的中國畫創(chuàng)作是中國畫發(fā)展史上的大變革時(shí)期，一部分畫家堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，不接受西方繪畫的影響，重視傳統(tǒng)繪畫根基，尋求個(gè)人風(fēng)格及部分內(nèi)容的創(chuàng)新與變化，出現(xiàn)了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統(tǒng)型的中國畫大師；另一部分畫家受西方美術(shù)思潮、美術(shù)教育、美術(shù)作品和留學(xué)海外的影響，倡導(dǎo)西方古典寫實(shí)美術(shù)或近現(xiàn)代美術(shù)與我國傳統(tǒng)繪畫的融和，強(qiáng)調(diào)中西合璧，致力于中國畫的改良與革新，出現(xiàn)了像徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等融合型中國畫大師。 　　吳冠中被國際藝壇認(rèn)定為20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、形式、方法表現(xiàn)出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西，個(gè)性突出，具有創(chuàng)新意識和時(shí)代特色，他在國畫現(xiàn)代化中找到自己的路子。 　　吳冠中對繪畫的創(chuàng)作核心、創(chuàng)作動(dòng)力、創(chuàng)作關(guān)鍵、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則 [詳細(xì)...]

在研究方法上，盡管我們更加傾向于從繪畫自律性層面對中國畫本身作一些具體而實(shí)際的分析，但事實(shí)上，我們不得不承認(rèn)，一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)思潮對繪畫理路的影響是多么巨大。晚明社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與黨爭政治的紛亂傾軋共同造就了當(dāng)時(shí)風(fēng)云際會(huì)的學(xué)術(shù)思想。經(jīng)歷了二百多年的道學(xué)陳陳相因，理學(xué)之中本體的“理”、“氣”與感性的“心”之間的內(nèi)在矛盾在此消彼長中日益凸顯，并由此帶來了理論上的繁瑣蕪雜。王陽明在《別湛甘臬序》中說：“……自是而后，言益詳，道益晦；析理益精，學(xué)益支離；無本而事于外者益繁以難。”在此情境下，從前對“格物致知”的強(qiáng)調(diào)便逐步轉(zhuǎn)化成了對心理上直觀體認(rèn)的追求。“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知 [詳細(xì)...]

一、寫實(shí)與寫意 中國繪畫史上，以蘇軾為界，此前唐、五代、宋初的繪畫多傾向于對繪畫客體對象的形、神追求，即“寫實(shí)”一脈；此后的宋、元繪畫則開始注重畫家情感滲透，即“寫意”一脈。李澤厚在其《美的歷程》一書中簡要地將之概括為“有我之境”與“無我之境”。 “寫實(shí)”這一概念其實(shí)較為籠統(tǒng)，它具體地包括“形似”與“傳神”兩個(gè)方面。而自《淮南子》之“君形”到顧愷之的“傳神”，再到唐末荊浩的“圖真”，顯然都更為強(qiáng)調(diào)繪畫必須傳達(dá)客體的精神本質(zhì)。鄧椿《畫繼》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神” [詳細(xì)...]